Критика кон уметничкиот субјективизам и естетски релативизам

Еден од главните недостатоци во уметноста е неможноста прецизно да се утврди вредноста на едно дело, или пак, да се направи компаративна анализа на две различни композиции. Всушност, уметноста речиси воопшто не користи мерни единици и равенки кои би довеле до конечен исход. Па така, во општествените и хуманистичките науки најчесто употребувани се квалитативните методи, односно, дескриптивно излагање за даден феномен.

Мааната на ваквиот пристап е во интерпретативноста на истражувачот, т.е. оценувањето и вреднувањето на едно дело се сумира преку гледиштето и доживувањето на лицето кое стои зад истражувањето. Тогаш, се наметнува прашањето: дали и колку навистина може уметноста објективно да се вреднува? До извесна мера—веројатно може, но, проблемот е поопсежен и се состои во тоа што не постои јасна граница помеѓу оние дела што ги вреднуваме високо и оние што се помалку вреднувани. А ваквиот заклучок бил еден од основите за развојот на субјективното гледиште на помодни генерации на уметници од 20-ти и 21-ви век.

Предноста на природните науки (физика, хемија, биологија) е што заклучоците од истражувањата речиси секогаш се добиваат со помош на квантитативните методи и прецизни мерења, што во превод значи дека, горедоле, тука имаме јасна граница кога станува збор за објективноста на феноменот. Интересно, природните науки, исто така, допринесуваат и за расветлување на повеќе феномени во уметноста (барем во рамките на когнитивната невронаука) и помагаат  во разоткривањето и дискредитирањето на многу филозофски идеи, особено оние на постмодернизмот и субјективизмот потпомогнати преку механизмот наречен естетски релативизам.

Патем, еден од механизмите на постмодернизмот и субјективизмот е воведување на социјален инструмент преку кој биолошките предиспозиции, гени, талент и напорната работа веќе не треба да претставуваат индикатор за совршеност и квалитет. Наспроти ова, се прифаќа концептот на субјективност—„сѐ е релативно“. Според ваквото тврдење, излегува дека секој може да биде уметник, без оглед на неговите капацитети и компетенција. Како критика кон постмодернизмот може да се земат во предвид повеќе истражувања од биолошките науки. Во поглед на музиката, доказите доаѓаат од когнитивната невронаука и психологија.

Во еден претходен напис (клик тука), во еден дел посочив неколку студии кои ги разјаснуваат разликите меѓу квалификуваните музичари и немузичарите. Обученоста е важна одлика на секој музичар—согледувањето на неговата интерпретација, изведба, артикулација и агогика[1]. На пример, високо обучените соло пејачи имаат способност за точна интерпретација на интервалските скокови, издржаност на нотните вредности, изведување на динамички контрасти, а еден општо познат пример за тоа е неповторливиот Лучијано Павароти.

Субјективизмот и постмодернизмот со апликацијата на естетско релативизирање, буквално ја доведоа уметноста на колена. Мислењето дека не постои универзален критериум, всушност, само ги уништија стожерните критериуми коишто претходно опстојуваа со векови и милениуми. Еден интересен пример за ова е „уметничкото шоу“ на Јоко Оно чија вокална интерпретација се основа на неартикулирани врескања коишто, според некои, имаат сопствено значење и симболика.

Втора работа е што музиката најверојатно претставува производ на неколку биолошки адаптации: прозодијата[2] во говорот, аудитивната анализа, моторната контрола и експресивните вокации на човекот и неговите далечни предци (Pinker, 1997). Примарната цел на музиката е да произведе суштински емоции кај човекот. Доколку ова отстапува, прашање е дали станува збор за музика или нешто друго.

Еден пример. Дали делото „4 минути и 33 секунди“ (4’33) на американскиот композитор Џон Кејџ[3] може да се карактеризира како музика? Иако постојат објаснувања кои го посочуваат фактот дека Кејџ му бил предан на зен-будизмот и веројатно со ваквиот потег сакал да ја покаже важноста на тишината, сепак, според моето видување, тешко дека тишината може да ја ставиме во рамките на музичко дело бидејќи во случајот отстапуваат основните цели на музиката. Без разлика дали ќе ја „преслушате“ композицијата уште десет пати (во што се сомневам) или само еднаш, малку веројатно е дека на крајот таа ќе предизвика било какви чувства.

Напори за пообјективно идентификување на „убавото“ доаѓа од уште една прилично скорашна подгрупа на невронауката наречена невроестетика. Истражувања на феноменот музика покажуваат голема корелација меѓу биолошките предиспозиции за перципирање на аудитивните стимули и естетските доживувања, а тоа само по себе е противаргумент на постмодернизмот (Brattico & Pearce, 2013). Всушност, денес со голема сигурност доказите укажуваат дека она што го третираме како „убаво“ е последица на биолошките адаптации т.е. постепена и бавна акумулација на здобиени карактеристики коишто му обезбедуваат на организмот нови способности за преживување и репродукција во услови кога околната средина се менува (Thornhill, 2003). Во превод, за изведување и создавање квалитетна музика потребни се соодветни предиспозиции, вештини, многу години искуство и неброени часови напорна работа.

Подетален опис на невроестетиката и објаснувањата за феноменот „убаво“ ќе дадам во некој друг напис. Засега, важно е да се земе во обѕир фактот дека, иако нема јасна линија помеѓу убавото и грдото, сепак, постои голема разлика меѓу Јоко Оно и Павароти. Во продолжение погледнете уште неколку споредби и пробајте сами да утврдите што е убаво, а што не.

Vs.

Vs.

Vs.

Референци:

Brattico, E., & Pearce, M. (2013). The neuroaesthetics of music. Psychology of aesthetics creativity and the arts, 7(1), 48-61. doi:10.1037/a0031624

Pinker, S. (1997). How the Mind Works. New York: W. W. Norton & Company.

Thornhill, R. (2003). Darwinian Aesthetics Informs Traditional Aesthetics. Во E. Voland, & K. Grammer, Evolutionary Aesthetics (стр. 9-35). New York: Springer-Verlag Berlin Heidelberg. doi:10.1007/978-3-662-07142-7_2

---

[1] Варијации на темпото во текот на композицијата проследени со мали градации, забрзувања/забавувања кои не секогаш се бележани во нотите, а произлегуваат моменталната емоционална состојба на интерпретаторот.
[2] Шаблони со лингвистичен ритам и интонација
[3] Како авангардист неколкупати покажал екстремен пристап на „музичко“ творење, иако има и примери кои мене лично особено ми се допаѓаат.