Генеративна теорија на тоналната музика: потекло, принципи и правила

Генеративната теорија на тоналната музика (ГТТМ) е востановена во истоимената книга во 1983 година од страна на американскиот композитор Фред Лердал и американскиот лингвист Реј Џекендоф (Lerdahl & Jackendoff, 1983). Нивната идеја е дека музиката и нејзините структури се аналогни на јазикот и споредливи со генеративната граматика на Чомски. Впрочем, теоријата се протега многу порано, уште од почетокот на 20 век, кога музикологот и композитор, Хајнрих Шенкер, востановува протогенеративна теорија, која покажува дека во музиката е вгнездено нешто длабоко и суштинско, нешто што тој го нарекол „урзац“, познато како фундаментална структура – аксиом. Врз овие музички темели почива сета музичка комплексност и разновидност. Според теоријата, речиси било кое дело компонирано според модалните принципи на тоналната музика, длабоко во себе содржи фундаментална структура (слика 1) која може да се открие со помош на процесот на редукција—односно раслојување кое обично се одвива во три чекори. Колку и да се чини сложена симфонијата бр. 5 на Густав Малер, колку и да има ноти и хроматски движења во „Бумбаров лет“ на Николај Римски-Корсаков, сепак, според Шенкер, длабоко под површината на ваквата сложеност, можат да се забележат фундаментални контури коишто се универзални.

Слика 1. „Урзац“— според Шенкер е основната структура на сите музички дела.

На слика 2 имаме пример врз кој го применуваме процесот на редукција со цел да утврдиме постоење на урзац во музичката основа. Но, идентификувањето на урзац не мора да се одвива само на ниво на музички фрази и мотиви. Истиот може да се бара во поголеми формални целини, како реченици-периоди, периоди, прости и сложени форми, па дури и на ниво на цела композиција.

Слика 2. Во три чекори се постигнува расчленување кое треба да доведе до урзац: (а) иложување на музича фраза; (b) селектирање на најважните аспекти од музичката прогресија; (c) идентификување на компонентите што ќе резултираат со урзац; (d) урзац. Ваквата постапка е позната и како Шенкерова анализа.

Идејата е дека урзац е основа – примордијален супстрат од кој произлегува сѐ останато во музиката. Еден вид на платонски идеал. Во подоцнежните години на 20 век ваквото размислување наишло на многубројни критики и негодувања откако се согледале недостатоците и ограничувањата поради историската у културна разноврсност (башка што некои го сметале Шенкер за нацист и германоцентрик).

Како и да е, ГТТМ истражува малку поинакви аспекти од т.н. Шенкерова анализа (слика 3). Исто така, таа не прави буквални аналогии на Чомската универзална граматика или музички пандан на фонемите, зборовите и семантичките категории, но затоа користи слична методологијата како синтаксичкото дрво, со кое се опишуваат музичките системи и нивните правила. 

Фундаменталната разлика помеѓу синтаксичките и музичките дрва е што предмет на анализа кај синтаксичките дрвја се граматичките категории, додека кај музичките дрвја овие граматички категории се отсутни, а место нив се застапени музичките компоненти како ноти, мотиви, музички фрази и сл.

Слика 3. Дијаграм на компонентите на ГТТМ

Метарот определува како ќе биде организирана најмалата музичка структурна единица – тактот, додека, пак, групирањето се однесува на нотните вредности што се појавуваат во тактот, музичката фраза или тема. Сегментацијата има за цел да ги лоцира елементите во таквата времеснко-ритмичка структура, а со редукцијата се селектираат и екстрахираат најважните и најстабилните елементи. Продолжената редукција е втор чекор на редукцијата и има за цел да ги определи шемите на нестабилност (тензија) и стабилност (релаксација).

И говорот и музиката имаат и споделуваат слични апстрактни хиерархиски компоненти. Во следните примери ќе користиме дијаграм на дрво, чија цел е прецизно да ја отслика хиерархиската структура на јазикот и музиката, со разгранување во помали гранки (слика 4).

Слика 4. Едноставен приказ на јазичните, односно музичките компоненти (поединечни ноти, акорди, субмотиви и сл.) бележани со симболите „X“ и „Y“. Начинот на бележење се одвива според принципите на хиерархија: (а) доминира „Y“; (b) доминира „X“.

На дијаграмот се поставени наједноставните форми на разгранување, но може да постои понатамошно разгранување со што се открива богата хиерархиска структура, како што ќе забележиме во наредниот пример (слика 5).

Слика 5. Анализа на првите неколку такта на македонската химна. Преку процесот на редукција, издвоени се најосновните елементи што ја чинат контурата на мелодиската линија. Во случајов, процесот на редукција се одвива во три чекори бележени со „d“, „c“ и „b“.

На слика 5, некои детали во нотацијата бараат дообјаснување. Во првиот ред е изложена оригиналната мелодија и текст на македонската химна. Кај првата редукција (d) се изоставува текстот, но се’ уште се застапени метарот, тактовите црти и нотните вредности. Во понатамошната редукција (c, b) овие елементи се изоставени, а нотите се означени само со црна глава и без соодветниот „врат“. Ваквиот пристап се нарекува аналитичка нотација. Од шемата може да забележиме дека доминира нотата си (а) бидејќи претставува централен тон во бе-дур скалата во која е пишувана химната.

Ваквиот начин на трансформација е сличен со диктумот на Шенкер и служи за полесен преглед и сфаќање на основните контури на мелодиската линија. Со понатамошна редукција, во последниот слој (b) добиваме детална шема за моментите на стабилност и нестабилност. Мелодијата започнува со нотата фа, која има доминантна функција (нестабилна) и со тоа се стреми да се разреши во нотата си, која има стабилна, тонична функција. Следната (трета) нота е нотата до, која, исто така, спаѓа во нестабилни стапала и се стреми да се разреши во стабилно стапало. Фразата завршува со полукаденца во доминанта (нестабилно стапало), чија цел е да стимулира понатамошно музичко движење. 

Во ГТТМ постојат и далеку посложени методи на анализа на музичко дело, но во интерес на времето на читателот, правам прилично едноставен приказ на теоријата, со цел полесно непосредно сфаќање на теоретската рамка. Во понудениот пример на слика 5, се анализира мелодискиот (хоризонталниот) аспект на музиката, но без никакви проблеми истиот метод се аплицира и на хармонијата, односно на вертикалните аспекти во музиката (слика 6).

 

Слика 6. Хиерархиска структура на хармонските аспекти. Тоналитетот на хармонската прогресија е во це-дур: (а) хармонско движење од стабилно кон нестабилно, доминира стабилниот акорд (тоника); (b) хармонско движење од нестабилно кон стабилно, повторно доминира стабилен акорд; (c) класична каденца со доминација на стабилните акорди.

Во примерот со каденцата (c) забележуваме четири акорди во прогресија, почнувајќи со стабилен акорд (тоника), па помалку стабилен акорд (субдоминанта), нестабилен акорд (доминанта) кој се разрешува повторно во тоника. Од приложените примери, може да заклучиме дека ГТТМ ни овозможува да ги следиме и анализираме драматуршките збидувања во музичкото ткиво, притоа изложувајќи ја синтаксичката структура на композицијата. ГТТМ може да биде од голема корист во истражувањата што се дел од музикологијата, но недостатокот е во тоа што методот е применлив исклучиво во тоналната музика, без да има можност за примена во многу модернистички тенденции коишто се појавуваат кон крајот и почетокот на 20 век.