Јазична и музичка синтакса: сличности и разлики

Интеракцијата јазик-музика

Во овој текст подетално ќе ги разгледаме ритмичко-мелодиските аспекти во говорот и музиката, но и феноменот познат како музичка синтакса. Најпрвин да го истражиме мелодискиот аспект, во говорот познат како прозодија. Иако ние луѓето доколку сакаме без проблем можеме да зборуваме монотоно, но сепак тоа многу ретко го правиме. Реалноста е дека говорот не е само серија на зборови кажани во еден глас. Напротив, во говорот има слушливо и јасно варирање на висината на тонот. И тоа не е случајно. Имено, ваквото постојано модулирање на гласот е богато структурирано и има за цел да пренесе дополнителни информации за намерите на зборувачот (Hart, Collier, & Cohen, 1990). Ако кажам „А бе нема шанса!“ со саркастичен тон, или, пак, со изненадувачки тон, повеќето од нас ќе можат да ги разграничат обете со што дополнително ќе се информираме за контекстот позади кажаното.

Фасцинантно е дека некои аспекти на овие варирања во висината на гласот се универзални. На пример, радоста се поврзува со поголеми интервалски движења, а тагата со помали. Ваквите интонациски движења во говорот можат да се поделат во контури со сопствени висински контрасти. Кога велиме „висински контрасти“, подразбираме на типичните интервали, односно растојанието помеѓу тоновите говорени во даден јазик. Па така, секој јазик има свои карактеристични висински контрасти и ритмички карактеристики. 

Да ја изговориме следнава проста реченица:

„Драго ми е што те гледам!“

При изговарањето постојат очевидни интонациски варирања, но за разлика од музиката ќе забележиме дека најистакната разлика е недостатокот на стабилни, дефинирани интервали. При изведна на инструмент или вокална мелодиска линија, тешко дека може да направиме лесна споредба со говорот. Но, интересното е дека постојат примери на инструменти и вокални техники коишто навистина потсетуваат на говорот.

Сурогат на говорот

Еден таков пример, сурогат на говорот, е западноафриканскиот тапан наречен „зборувачки тапан“ којшто ги имитира извиците во говорниот јазик. Друг интересен инструмент, налик на гитара, е етиопискиот „Крар“. Овој жичен инструмент има за цел да ги имитира говорните звуци на ниво на јазик. Крар обично се користи во игри во кои се крие некаков предмет, а единствени асоцијации што трагачот на предметот ги добива е преку свирењето на инструментот.

Уште една друга не толку одредена форма на јазик (или музика, зависи како гледате на тоа) е таканаречениот „говорен свиреж“ којшто обично се користел во северните географски региони на Турција, со цел полесно пренесување на пораки на големи далечини (Meyer, 2015). Високите звуци полесно патуваат низ воздухот, а и нашиот слушен апарат полесно ги регистрира и толкува, особено кога станува збор за големи растојанија. 

Интересно е дека овој метод на говор се користи со истите техники на свирење со вметнување на прстите во уста, со таа разлика што, освен свиреж, се додава и прозодијата (мелодичноста) во говорот. На тој начин, примачот добива далеку појасна информација отколку кога тоа би го правеле на старомодниот начин со неконтролирано дерење. Овој интересен вид на „говор“ се користи и за други цели, како додворување, пеење и за полесно комуницирање во бучни средини, на пример, во близина на река.

Ваквите инструменти и техники на вокална изведба влеваат нејаснотија меѓу говорот и музиката. Оваа нејаснотија може да се земе како важен показател за хомологната еволуцијата на музиката и јазикот, односно говорот. Но, кога предвид ќе ги земеме и останатите групи на конвенционални инструменти како на пример, гудачките инструменти (виолина, виола и сл.), нејаснотијата постепено исчезнува и на сцена стапува „чистата“ музика и само музика.

Музикара како дериват на јазикот

Сепак, постои основа да се истражи феноменот којшто ја опишува музиката како дериват на интонацијата во говорот. Како што напоменавме, јазикот нема стабилни интервали како што имаат музичките скали, но има интригантни сличности и совпаѓања. Имено, обете, невербалните аспекти на говорот и музиката се ефективни средства на емоционална комуникација. Оттаму, не треба да биде изненадување нивната блиска врска. Ваквите крос-модални сличности фино се документирани во една мета-анализа којашто успева да покаже дека во музичката изведба се користат главно истите емоционални модели на вокалното изразување (Juslin & Laukka, 2003). На пример, поголемите интервали и долгите мазни тонски контури во гласот веродостојно ја пренесуваат емоцијата на радоста. Но, инструментите, како на пример, виолончелото, можат да отидат чекор подалеку од она што може да го направи човечкиот глас. Виолончелото демонстрира поголема брзина и опсег, со што дополнително ги потенцира ескпресивните компоненти на емоцијата, односно мелодичноста на гласот. Следствено, претпоставката е дека повеќето музички инструменти мозокот ги обработува како суперекспресивни „гласови“. Еден друг пример, кога изразуваме гнев, говориме брзо, силно и со груб тон. Даден музички инструмент ќе го направи истото, плус ќе долее масло на оганот: ќе биде побрз, погласен и ќе извлече далеку погруб тон.

Освен мелодиски, јазикот има и ритмички аспекти. Како што може да забележиме, при говорењето на реченицата, зборовите се организирано во слогови, а одредени слогови од зборовите имаат акцент (акцентска целост). Обично акцентот го ставаме на вториот, односно третиод слог од напред. Зборот „гле’дам“ го изговараме со акцентирање на „е“ во вториот слог од назад, наместо „гледа’м“—на првиот слог. Често кога изговараме зборови, потенцирањето на сегменти од зборовите не е моментално осмислено, туку се чини дека е спонтано.

За разлика од македонскиот јазик, во францускиот јазик акцентската целост неретко е на првиот слог (на пример: merci bokur), односно се потенцира крајот на зборот наместо почетокот, за разлика од македонскиот јазик. На овој начин можат да се објаснат фундаменталните разлики во ритамот помеѓу македонскиот и францускиот говор. За жал, не постојат трудови кои го истражуваат говорниот ритам на македонскиот јазик, па затоа ќе се префрлиме онаму каде што постојат—англискиот и францускиот.

Влијанието на јазикот врз музиката

Англискиот јазик поседува една говорна карактеристика позната како „редукција на самогласки“. На пример, при изговарањето на зборот „connection“ (се чита: конешкн; прев. конекција; поврзан) се изоставуваат самогласките „io“. Ваквата редукција произведува изразен ритмички контраст меѓу слоговите на зборот (Ling, Grabe, & Nolan, 2000). За споредба, во францускиот јазик многу поретко се употребува редукција на самогласки, па оттаму ритамот во говорот е порегуларен, послеан, а ритмичкиот контраст е благ.

Идејата е дека инструменталната музика на композиторот всушност може да ги рефлектира мелодиските и ритмичките компоненти на неговиот мајчин јазик. На пример, многумина велат дека инструменталната музика на Клод Дебиси звучи „француски“, а онаа на Елгар, „британски“. Ваквата врска постои само во интуицијата на луѓето и до скоро немаше научна поткрепа, се’ до пред неколку години кога за првпат беа споредени јазичните и музичките компоненти.

Неколку трудови добија изненадувачки резултати каде ритамот на говорот навистина се пресликува и во музичкиот ритам (Patel & Daniele, 2003) (Huron & Ollen, 2003). Имено, тие откриле дека големиот ритмички контраст меѓу последователните самогласки во англискиот јазик, всушност се рефлектира и во англиската инструментална музика, поточно во контрастот меѓу нотните вредности (на пр., осмина со точка со шеснаесеттина нота). Истата генерализација важи и за францускиот јазик и музика, со таа разлика што тука временскиот контраст е значинелно помал. Излегува дека француската музика навистина потсетува на францускиот говор, а англиската музика на англискиот говор. Овие сознанија покажуваат дека во развојниот период од животот кога го учиме јазикот, не учиме само зборови и граматички правила, туку и говорниот ритам којшто понатаму остава длабока трага во нашите животи и дела. Трага видлива дури и во музиката.

Музичка синтакса

Во музико-јазичните студии од особен интерес е да се истражи и синтаксата—лингвистичка дисциплина чијашто цел е да ги проучува правилата според кои се формира една реченица. Синтаксата е централна компонента на човечкиот јазик. Секој јазик има основни елементи коишто имаат определено значење и кои при нивното комбинирање се изразуваат најразлични значења. И двете реченици: „Круме му ја додаде гитарата на Димче“ и „Димче му ја додаде гитарата на Круме“ ги содржат истите елементи т.е. зборови, но имаат различни значења затоа што зборовите (очигледно) различно се комбинираат.

Главното прашање е: дали постои во музиката аналогија на јазичната синтакса и до кој степен таа е присутна во музичкото ткиво? Дали се тие ментално изолирани модуларни системи или можеби има когнитивнон односно нервно совпаѓање помеѓу обата системи? Како што ќе видиме, постојат докази за значително нервно совпаѓање при синтаксичката обработка на двата домени.

Но, да видиме што е тоа „музичка синтакса“? Овој поим е прилично недефиниран бидејќи различни истражувачи различно го толкуваат. Сепак, општата дефиниција за музичката синтакса може да се опише како сет на правила и принципи коишто го регулираат комбинирањето на дискретните структурни единици во музиката. Низ вековите, ваквите правила биле неретко игнорирани од страна на композиторитре и изведувачите, со цел да се воведе новина и свежина во музичката прогресија. Значењето на востановените правила и принципи е тоа што тие се интернализираат, при што слушателите развиваат очекувања коишто влијаат на тоа како ја слушаат музиката.

Истражувањата за музичката синтакса, освен со структурните принципи, се занимава и со стекнатите знаења и искуство на слушателот со чија помош соодветно ги толкува музичките звуци во кохерентни музички целини (мотив, фраза, реченица, период и сл.). Слично како и јазикот, така и музичката синтаксата значително варира културолошки и историски. Речиси сите човечки јазици споделуваат голем број на важни синтаксички карактеристики; па така, може да се каже дека постојат синтаксички универзалии (Van Valin, 2001). Синтаксичките универзалии во музиката се чини дека се ограничени на поопшти карактеристики, како на пример, пентатонската скала (организација од 5 тона во рамките на една октава). За разлика од јазикот, музиката не е ограничена да пренесува специфичен вид на информации, така што неопределниот опсег на музички структури ја одразува огромноста и разновидноста на човечката креативност. Иако може да согледаме некои синтаксички особености во музичкиот (нелингвистички) систем, сепак, тоа само по себе не гарантира јасна и лесна споредба со јазикот.

Друг аспект на јазичната синтакса е силната врска помеѓу синтаксата и значењето. Како што видовме во примерот погоре, промените во редоследот на зборовите можат значително да го променат значењето на исказот. Човечката синтакса се издвојува од другите „синтаксички“ аспекти кај многу виши организми, како што се птичјите песни и песните на китовите, каде што значењето на низата елементи не е силно поврзано со редоследот по кој се појавуваат елементите (Patel A. , 2007). Моменталните докази покажуваат дека овие животински вокални сигнализации секогаш пренесуваат слични значења како територијални предупредувања и кочоперење—кога единката се обидува да јa импресионира единката од спротивниот пол. Веројатно слична генерализација можеме да направиме и со музиката.

Синтаксичките принципи во музиката се организирани на повеќе нивоа. Поточно, организацијата на западноевропската тонална музика се сведува на 12 тона, а основниот сооднос меѓу тоновите (наречен полустепен) изнесува околу 6%. Друг битен аспект на тоналниот систем е и октавата, односно тонот чија основна фреквенција има сооднос 2:1 се перцепира како ист или во најмала рака сличен. Во рамките на таа октава се содржани сикретни единици наречени скала. Всушност, најосновното ниво на синтаксичка организација се однесува на музичките скали. 

Во тоналната музика, тоновите од скалата не се подеднакво распределени во сите дванаесет точки од октавата, туку се ограничени во подмножество од 7 тона, т.н. септатонска скала. Кај ваквите скали, обично еден тон е структурно најцентралниот и најстабилниот—познат како тоника. Инаку, употребата на еден централен тон не е само карактеристика на западноевропска музика, туку се појавува и во други музички традиции, како што е примерот со јаванската скала. Оттаму, ваквите појави ни сугерираат дека потребата да се организираат скалите околу дадена централна точка можеби е последица на вроден психолошки механизам (Timothy & Jeffrey, 2005). Истиот механизам на Еленор Рош и психолошките референтни точки (прототипови) при организирањето на менталните категории. Секако, знаењето за структурата и организацијата на скалите се стекнува, бидејќи истите зависат од културните вредности, но раната тенденција на бебињата да ја категоризираат октавата во збир на тонови е индикативен податок за можната потреба за тонaлна хиерархија. Исто така, мелодиската контура е исклучително важен дел од музичката организација што се појавува рано во развојот. Доенчињата препознаваат транспонирани мелодиии сè додека мелодиската контура е во голема мера зачувана.

Интересно е да се напомене дека, од драматуршки аспект, музичките скали не се бинарни системи во кои тониката е стабилен, а останатите функции подеднакво нестабилни. Наместо тоа, кај скалите постои хиерархија на стабилност. Тониката е централен тон, а останатите се сметаат за нестабилни, но секој со различен степен на нестабилност од кој секој од нив се стреми да се разреши во тоника. Врз секој од тоновите се гради друг важен аспект на синтаксата во тоналната музика—хармонијата. Во овој случај, тоновите од скалата се нарекуваат и стапала, од прво до седмо. Во западноеврската традиција акордите се формираат по принципот на терцност т.е. акордите се формираат во низа од терци (растојание од два тона на скалата). Низа од две терци формира квинтакорд; низа од три—септакорд, итн. Ова се најчестите обрасци на акорди, сепак, во литературата, особено во романтизмот, доцниот романтизам и музиката на 20 век, зачестено се користат нонакорди и ундецима-акорди, едниот низа од пет, а другиот од шест терци.

Хоризонталното моделирање на акордите е попознато како хармонска прогресија. Во тоналната музика постојат утврдени правила за тоа како се поврзуваат акордите во низа. Еклатантен пример е каденцата, односно таканаречената автентична каденца која сочинува специфично движење на акордите: тоника на прво стапало, субдоминанта на четврто, доминанта на петто, и повторно тоника на прво стапало. Како што напоменав, тониката дава субјективно чувство на стабилност, субдоминантата ја прекршува таа стабилност, а доминантата претставува кулминација на нестабилноста и тензичноста во музичката прогресија која понатаму се стреми да ја разреши доминантата во тоника и да ја ослободи тензијата во повторна стабилност. Дури и оние што немаат познавање од музичка теорија и се почетници во изучувањето музика се особено чувствителни на ваквиот синтаксички аспект во хармонската прогресија (Smith & Melara, 1990).

Инаку, музичките скали и специфичниот аранжман на тонови формираат нешто што се вика „тоналитет“. На пример, тоналитетот на популарната Бахова „Токата и фуга“ е де-мол. Тоа значи дека централен атрактор на скалата е тонот де, додека, пак, останатите тонски региони (ноти) се подредени на начин со кој се формира молска скала. Освен молска, постои и дурска скала. Обично дурската скала ја поврзуваме со позитивни емоции, а молската со негативни, иако постојат бројни исклучоци. Бидејќи една октава има 12 тона, во западноевропската музичка теорија постојат 24 тоналитети, по 12 дурски и 12 молски. Исто така, дел од синтакста во тоналната музика се т.н. „модулации“ со чија помош се овозможува премин од еден тоналитет во друг. На тој начин, потенцијално се менува расположението во музиката, се додава непредвидливост во прогресијата, а целта е да се прекршат очекувањата, да се оддржи вниманието и да се анимира слушателот. 

Ваквите ефекти се потврдени во истражување со електроенцефалографија (ЕЕГ) каде што стабилноста на музичката прогресија е нарушена со појава на акорд кој не припаѓа на скалата (Patel, Gibson, Ratner, & Besson, 1998). При појавата на ваквите „чудни“ акорди, ЕЕГ отчитува кулминативна точка на електричната активност во одреден регион од мозокот (P600). Патем, P600 секогаш се појавува при читање или говор на граматички грешки и други синтаксички нерегуларности. Во случајот со слушањето музика, нашите мозоци прават брзо толкување на надоаѓачките информации, а доколку во хармонската прогресија забележиме нелогичности, мал дел од централното париетелнио подрачје на мозокот одеднаш станува активен.

Уште еден интересен феномен на музичката синтакса е што една позната мелодија може да се варира во контекст на „варијации на тема“, или, пак, како џез преработка и повторно без некои поголеми маки да ја препознаеме. Ова ни дава до знаење дека не сите ноти што ја чинат една мелодија се подеднакво важни во формирањето на мелодиската контура. Во мелодијата постојат клучни ноти кои ги слушаме како поважни од другите и кои се од особена важност при формирањето на перцепт на дадена музичка фраза (Large, Palmer, & Pollack, 1995). Ваквиот мемориски редукционизам имплицира дека ги најчесто ги помниме суштинските аспекти на мелодијата.

И покрај сите набројани аспекти на музичката синтакса, се чини дека централно значење заземаат чувствата на тензија и разврска. Музичката тензија секогаш се јавува кога кај композиторот се јавува потреба за континуирано движење на прогресијата, додека со разврската се означува расплетување на тензијата и чувство на стабилност, односно мирување. Тензијата најчесто е предизвикана од неколку карактеристики на музкара како гласноста и темпото, но како што знаеме, многу важна компонента е и хармонијата, особено дисонантната. 

Образувањето на тензичноста и расплетот во музиката може да се опише како хиерархиска структура каде што делови од музичката прогресија се помалку или повеќе тензични, а во одредени точки се постигнува и кулминација. Во музиката постојат локални, или секундарни кулминации, и од друга страна општи, односно примарни кулминации. Некогаш кулминациите се пролонгираат со цел да се создаде уште поголемо чувство на напнатост, а долгите кулминации уште се нарекуваат и „зони на кулминација“.

Сличностите и разликите помеѓу јазичната и музичката синтакса

Кога говориме за разликите и сличностите помеѓу јазикот и музиката, имајте предвид дека секогаш кога споменувам музика, всушност мислам на инструментална музика – без вокални делници и текст. На тој начин најобјективно можеме да разграничиме што се случува помеѓу обата домени. Како што знаеме, граматичките категории се белег на говорниот јазик. Именките, глаголите, придавките баш и немаат допирна точка со музиката. Друга суштинска разлика е што зборовите имаат повеќе сложени синтаксички карактеристики отколку што имаат музичките фрази и акордите.

Од друга страна, јазикот нема јасно определени интервали, консонанци, дисонанци, скали, хармонија и полифонија. Исто така, јазикот нема ниту тонален центар, хиерархиска организација на интервали или, пак, нотни вредности (траење на нотите). За разлика од јазикот, музичката структура е робустна, со изразити музички шеми и правила – нешто што е далеку помалку присутно во говорот.

За лингвистички објекти ги сметаме слоговите и зборовите, кои инаку содржат фонеми, а за музички објекти ги сметаме индивидуални ноти или акорди чија основа е тонот. Во музиката, објектите се групираат во субмотиви, мотиви, фрази, реченици итн., а во јазикот објектите се групираат во прозодични единици и синтаксички фрази, па се’ до ниво на реченици. Над тоа, речениците, односно објектите, се групираат во поголеми целости како разговор. Во говорот, слоговите обично почиваат врз еден тон, иако во некои јазици постојат поретки случаи на мелизми кога еден слог се протега на повеќе различни тонови.

Формална разлика има и во т.н. „синтаксичка двосмисленост“ каде што нашиот когнитивен систем успешно ја разрешува ваквата нејаснотија со помош на соодветна структурна анализа. На пример, во реченицата: „Татко ми влезе во зградата со голем знак“, повеќето од нас исправно ќе протолкуваат дека „голем знак“ е белег на „зградата“, а не на „татко ми“. Во музиката постои далеку поголема флексибилност при ваквите толкувања – на пример, во теоријата на музика постои нешто што се вика „многустраност на акорди“ т.е. во даден тоналитет еден акорд може да означува застој и стабилност, во друг тоналитет, истиот тој акорд може да означи нестабилност и потреба за движење. На овој начин, лесно се постигнуваат модулации меѓу најразлични тоналитети, со што се покажува дека тоналната музика не само што толерира синтаксичка двосмисленост, туку и ја експлоатира за естетски цели.

Кога станува збор за сличностите помеѓу музичката и јазичната синтакса, важен аспект на обете е постоењето на повеќеслојна организација. Во јазикот, синтаксичките приципи одредуваат како основните субединици – морфемите – се комбинираат да формираат зборови, како зборовите се комбинираат за да формираат фрази, како фразите се комбинираат за да формираат реченици итн. Во музиката, синтаксичките принципи кои определуваат на кој начин ќе се комбинираат нотите за да се формираат мелодија и акорди, односно хармонски прогресии. Ваквите комбинации на основните елементи формираат хиерархиски шеми и шаблони кои ги перцепираме соодветно. Во случајот со јазикот, значењето го носат зборовите и речениците и нивната концептуална структура, додека, пак, кај музиката, значењето го носат тензијата и разврската.

Како што пишував во еден претходен текст, јазичните и музичките неврални активности се зависни и има значително преклопување во мозочните структури кога станува збор за обата домена. Ова преклопување може да послужи како убедлив доказ дека музичката и јазичната синтакса се системи кои не претставуваат само тривијални варијанти една на друга. Но исто така интересен феномен претставуваат и разликите помеѓу овие домени. На пример, лица со нормални говорни и јазични способности можат да имаат нарушена перцепција на музичките звуци и тонови, нешто што во науката е познато како амузија. Овој термин, освен што означува губење на музичкиот сенс, може да се манифестира и како: (1) експресивна амузија, кога се губи способноста за пеење и свиркање; (2) инструментална амузија (или музичка апраксија) – кога се губи способноста за свирење инструмент; (3) музичка аграфија – кога се губи способноста за пишување музика; (4) рецептвна или сензорна амузија – кога се губи способноста да се прави разлика помеѓу мелодиите; (5) амнезиска амузија – кога се губи способноста за препознавање на познати мелодии; музичка алексија – кога лице кое претходно имало способност за читање на музичка нотација, ненадејно ја губи ваквата способност (Benton, 1977). Овие докази особено се во прилог на хипотезата за музиката како биолошка адаптација, но исто така и во прилог на музикојазичниот модел којшто сугерираше дека јазикот и музиката во минатото биле едно, а подоцна станале два (не толку) различни домени. Во однос на амузијата, да споменам дека има два типа: вродена амузија која се јавува без повреда на мозокот и е со генетско потекло; и стекната амузија која се случува при повреда или лезија на специфичен мозочен дел.

Други аспекти што ги обединуваат двата домени се нивната хиерархиска организација; белег на двата домени е дека се организирани звуци; истите се уникатни за човековиот род; се културни универзалии; поседуваат ритмички карактеристики и контури. Па, дали музиката може да се карактеризира како јазик? И да и не. Да, бидејќи навистина постојат битни елементи заедничи за двата домена. Не, бидејќи музиката е далеку поапстрактна и нејзината содржина може да пренесува информации кои слушателот/примачот ќе ги протолкува на својтвен, уникатен начин.